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《當代戲劇》



戲劇是人類社會狀況和精神面貌的直接反映，不同文化、社會結構、人際關係，便產生不同的戲劇。

馬森說：「小劇場在各地風起雲湧，掀起了前所未有的戲劇熱潮。具有活力與熱情的年輕的一代，不但走進了劇場，成為觀眾，而且走上了舞台，直接參加演出，使人覺得台灣的舞台劇真是一掃過去四十年的慘澹陰霾，終於步上了欣欣向榮的道路。」

西方「荒謬劇場」、「殘酷劇場」的東進，與東方傳統戲劇以教育意義為目的的思維，在碰撞、衝突、交融後迸激出的當代戲劇，映照出現代的文化、社會結構與生活習慣。本書從當代劇場的西潮東進，舞台語言，二十年代的劇作論「當代戲劇」。並列舉多部國內戲劇，如《家家酒》、《紅鼻子》、《這一夜，誰來說相聲》等評「當代演出」。並收錄以作者馬森為召集人的「當代劇場發展的方向」座談會記錄。

本書特色

1.文學大師－－馬森的經典論著。

2.在當代劇場西潮東進後，碰撞、衝突、交融迸激出的當代戲劇，映照出現代的文化、社會結構與生活習慣！

3.特別收錄民國76年，以作者馬森為召集人的「當代劇場發展的方向」座談會記錄。

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  作者介紹

  
  
  
  
  
  
  馬森（Sen Ma）
  
  原名馬家興，一九三二年生於山東省齊河縣。撰寫專欄常用飛揚、牧者、樂牧、文也白等筆名。台灣國立師範大學國文系畢業，國文研究所碩士，法國巴黎電影高級研究院（IDHEC）專攻電影、戲劇，巴黎大學漢學研究院博士班，加拿大英屬哥倫比亞大學社會學博士。先後執教於台灣師範大學、巴黎語言研究所、墨西哥學院東方研究所、加拿大阿爾白塔大學、維多利亞大學、英屬哥倫比亞大學、英國倫敦大學、香港嶺南學院（今嶺南大學），台灣的國立藝術學院（今台北藝術大學）、國立成功大學、南華大學、佛光大學及國立東華大學駐校作家。一九八一到一九八二年曾在南開大學、北京大學、山東大學、南京大學、復旦大學等校講學。一九六五年在巴黎創辦《歐洲雜誌》，並曾任台北《聯合文學》總編輯。退休後當選成功大學科技與人文講座教授及受聘為佛光大學名譽教授。
  
  曾獲第一屆五四文學獎、府城文學特殊貢獻獎等。
  
  作品有學術著作《東方戲劇?西方戲劇》、《當代戲劇》、《台灣戲劇─從現代到後現代》、《中國文化的基層架構》、《與錢穆先生的對話》；文化及文學評論有《文化?社會?生活》、《東西看》、《中國政制的前途》、《繭式文化與文化突破》、《戲劇─造夢的藝術》、《文學的魅惑》、《電影中國夢》；小說有《巴黎的故事》、《北京的故事》、《孤絕》、《夜遊》、《海鷗》、《M的旅程》；劇作有《腳色》、《花與劍》、《美麗華酒女救風塵》（歌劇）、《我們都是金光黨》、《蛙戲》（歌舞劇）；散文有《愛的學習》、《墨西哥憶往》、《大陸啊！我的困惑》、《台灣啊！我的困惑》、等五十餘種。
  
  

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當代戲劇－目錄導覽說明

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  秀威版總序
  
  前言
  
  【論當代戲劇】
  
  當代劇場的二度西潮
  
  當代劇場的中國精神
  
  中西劇場的發展與交融
  
  東方＋西方＝現代
  
  演員劇場與作家劇場：論二十年代的現代劇作
  
  中國大陸的「荒謬劇」
  
  舞台語言的問題
  
  再談舞台語言的問題
  
  國內舞台劇的回顧與前瞻
  
  【評當代演出】
  
  倫敦的一場中文話劇
  
  邊緣人的喜悲劇：看金士傑的《家家酒》
  
  兩個《紅鼻子》
  
  虛實悲喜是人生：評《紅鼻子》
  
  《半里長城》嘲弄了誰？─馬森VS.黃碧端
  
  從「 相聲」到「戲劇」：評《這一夜，誰來說相聲？》
  
  「相 聲」與「相聲劇」：再說《這一夜，誰來說相聲？》
  
  貪心的《台灣第一》─馬森VS.黃碧端
  
  說「政治劇場」
  
  備而 不忘或備而忘之？─評「屏風表演班」《民國78年備忘錄》
  
  沒有歷史的台灣劇場─馬森VS.李國修
  
  老樹新枝：評「當代傳奇劇場」《王子復仇記》
  
  《港 都又落雨》的情調：評「屏風表演班」高雄分團的一次演出
  
  【附錄】
  
  「當代劇場發展的方向」座談會
  
  索引
  
  中文人名索引
  
  外國人名索引
  
  中文劇名索引
  
  外國劇名索引
  
  馬森著作目錄
  
  

秀威版總序

我的已經出版的作品，本來分散在多家出版公司，如今收在一起以文集的名義由秀威資訊科技有限公司出版，對我來說也算是一件有意義的大事，不但書型、開本不一的版本可以因此而統一，今後有些新作也可交給同一家出版公司處理。

稱文集而非全集，因為我仍在人間，還有繼續寫作與出版的可能，全集應該是蓋棺以後的事，就不是需要我自己來操心的了。

從十幾歲開始寫作，十六、七歲開始在報章發表作品，二十多歲出版作品，到今天成書的也有四、五十本之多。其中有創作，有學術著作，還有編輯和翻譯的作品，可能會發生分類的麻煩，但若大致劃分成創作、學術與編譯三類也足以概括了。創作類中有小說（長篇與短篇）、劇作（獨幕劇與多幕劇）和散文、隨筆的不同；學術中又可分為學院論文、文學史、戲劇史、與一般評論（文化、社會、文學、戲劇和電影評論）。編譯中有少量的翻譯作品，也有少量的編著作品，在版權沒有問題的情形下也可考慮收入。

有些作品曾經多家出版社出版過，例如《巴黎的故事》就有香港大學出版社、四季出版社、爾雅出版社、文化生活新知出版社、印刻出版社等不同版本，《孤絕》有聯經出版社（兩種版本）、北京人民文學出版社、麥田出版社等版本，《夜遊》則有爾雅出版社、文化生活新知出版社、九歌出版社（兩種版本）等不同版本，其他作品多數如此，其中可能有所差異，藉此機會可以出版一個較完整的版本，而且又可重新校訂，使錯誤減到最少。

創作，我總以為是自由心靈的呈現，代表了作者情感、思維與人生經驗的總和，既不應依附於任何宗教、政治理念，也不必企圖教訓或牽引讀者的路向。至於作品的高下，則端賴作者的藝術修養與造詣。作者所呈現的藝術與思維，讀者可以自由涉獵、欣賞，或拒絕涉獵、欣賞，就如人間的友情，全看兩造是否有緣。作者與讀者的關係就是一種交誼的關係，雙方的觀點是否相同並不重要，重要的是一方對另一方的書寫能否產生同情與好感。所以寫與讀，完全是一種自由的結合，代表了人間行為最自由自主的一面。

學術著作方面，多半是學院內的工作。我一生從做學生到做老師，從未離開過學院，因此不能不盡心於研究工作。其實學術著作也需要靈感與突破，才會產生有價值的創見。在我的論著中有幾項可能是屬於創見的：一是我拈出「老人文化」做為探討中國文化深層結構的基本原型。二是我提出的中國文學及戲劇的「兩度西潮論」，在海峽兩岸都引起不少迴響。三是對五四以來國人所醉心與推崇的寫實主義，在實際的創作中卻常因對寫實主義的理論與方法認識不足，或由於受了主觀的因素，諸如傳統「文以載道」的遺存、濟世救國的熱衷、個人的政治參與等等的干擾，以致寫出遠離真實生活的作品，我稱其謂「擬寫實主義」，且認為是研究五四以後海峽兩岸新小說與現代戲劇的不容忽視的現象。此一觀點也為海峽兩岸的學者所呼應。四是舉出釐析中西戲劇區別的三項重要的標誌：演員劇場與作家劇場，劇詩與詩劇以及道德人與情緒人的分別。五是我提出的「腳色式的人物」，主導了我自己的戲劇創作。

與純創作相異的是，學術論著總企圖對後來的學者有所啟發與導引，也就是在學術的領域內盡量貢獻出一磚一瓦，做為後來者繼續累積的基礎。這是與創作大不相同之處。這個文集既然包括二者在內，所以我不得不加以釐清。

其實文集的每本書中，都已有各自的序言，有時還不止一篇，對各該作品的內容及背景已有所闡釋，此處我勿庸詞費，僅簡略序之如上。

馬森序於維城，二○一○年七月二十三日

【國內舞台劇的回顧與前瞻】



首先為本文的舞台劇下一個定義，此處所談的舞台劇不是廣義的所有在舞台上演出的戲劇，而是專指狹義的由西方移植而來的以對話為主的「話劇」。



談到話劇，論者多以1907年起「春柳社」在日本演出中譯的西方戲劇開始。其實在十九世紀末期，在上海的教會學校已經演出過中譯的西方戲劇，不過那時候並沒有引起社會的注意罷了。「春柳社」之所以引起了廣泛的注意，是因為當時在日本參與演出的成員多為知識分子，回國後又繼續從事戲劇活動，而且做出了相當的成績的緣故。

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我想開始的時候這種新興的劇種之所以引起年輕知識分子的興趣，有兩個重要的原因：第一、傳統的劇種學習非常困難，不是業餘玩票的人所可以勝任的。而且被稱作「戲子」的演藝人員社會地位非常低，也不是知識分子輕易敢於嘗試的。話劇，開始的時候誤以為只要會說話的人就可以上台，不需要嚴格的訓練。同時演新戲的地位與演舊戲的不同，大膽的年輕知識分子敢於嘗試。第二、舊戲有其固定的傳統與成規，不能任意加入新的素材，也難以與當下的時事相結合。新劇則正好可以加入新的素材，與當下的時事相結合。二十世紀初，中國正處在一個大變動的時代，新戲正可以成為一種傳達訊息、宣傳教化以及改革社會的有效工具。至於其娛樂價值，倒是在發展成為「文明戲」以後才漸漸注意到的。



什麼是「文明戲」呢？「文明戲」就是以話劇的形式，攙入了一些傳統戲曲及街頭藝術的素材，而形成的一種半新不舊的形式。歐陽予倩解釋說：「春柳劇場的戲是先有了比較完整的話劇形式，逐漸同中國的戲劇傳統結合起來的。當時上海的其他劇團，最初對話劇的形式並不熟悉，更不習慣，他們就按照從學校劇以來的經驗，只在舞台前掛上一塊幕就搞起來了。當時他們所能看到的只是京戲、崑戲；他們所能看到的劇本，大多數只是街上賣的唱本一類的東西；在表演方面，就他們所耳濡目染，不可能不從舊戲舞台上吸取傳統的表演技術；至少是不可能不受影響。」